美育陶养性灵

纯粹的美育，可以用来陶养人的感情，使人持有高尚纯洁的习惯，而使人我之见、损人利己之心慢慢消除殆尽。以美的普遍性而言，绝对没有人我之见掺和其中。进入我口中的食物，不能同时填饱别人的肠胃；穿在我身上的衣服，不能同时温暖别人的身体，因为它们没有普遍性。美则不然。就像北京近处的西山，我可以游玩，别人也可以游玩；我对别人没有什么损害，别人对我也没有什么损害。人隔千里共赏明月，我与别人均不得把它据为私有，中央花园的花石、农事试验场的水木，人人都可以观赏。埃及的金字塔、希腊的神庙、罗马的圆形大剧场，观瞻感叹的人很多，而且经历的岁月悠久，价值依旧。各国的博物院，无不对众人开放，即使是私人收藏的珍品，也会时常供给志趣相同的人们观赏。各地的音乐会、剧院，均以容纳众多观众感到骄傲。这正所谓是“独乐乐不如众乐乐，少乐乐不如多乐乐”。以齐宣王的糊涂，尚能承认它，美的普遍性就可想而知了。关于美的评论，虽然间或也因人而异，然而并不是说这对我来说很美，于是就很美，这也是美以普遍性为标准的又一证明。美因为其普遍性的缘故，不再有人我的区别，于是也不再有利害关系了。牛马是人们用来驱使的，但戴嵩画的牛，韩干画的马，绝对没有人面对它们会有想去骑坐的想法。狮子老虎，是人人畏惧的，但卢沟桥的石狮，神虎桥的石虎，绝对没有人面对它们时会产生被吞噬的恐惧。植物的花，可以结果实，但人们赏花，绝对没有要吃其果实的想法。善于啼鸣的鸟儿，永远不能作为食品；五彩斑斓的蛇，多含有剧毒。如果以审美的观念来看待它们，它们的价值非同一般。美色，是人们喜好的，但面对希腊的裸像，人们绝对不敢有非分之想。对拉斐尔的裸体画，也绝不敢生“周日方秘戏图”之心。这就是美能超越现实的表现。

除了普遍的美以外，就特别的美来观察，美的大义更加明显。例如崇闳（高大宏伟。——译者注）的美，有至大和至刚两种。至大的美就像人们在大海中，只见天水相连，茫茫无际；又如夜里仰数恒星，知道一颗恒星就是一个世界，而不能知道宇宙的止尽，顿时觉得人的渺小，小得连微尘也不足以比喻，不知它到底拥有的是些什么。至刚的美，如疾风雷霆、船翻屋塌、洪水横流、火山喷发，即使有拔山盖世的气力，也施展不出来，也不知有什么可超越它。所谓大、刚，都是相对而言的。而今既然自以为没有大可言、没有刚可恃，而是忽然超越相对的境地，与先前所谓的至大至刚融为一体，心中的愉悦于是就无可限量了。在这个时候，又岂能有利害得失的想法掺和其中呢？在其他的美，譬如悲剧之美，是因为它能破除人们贪恋幸福的思想。小雅的怨悱，屈原的离忧，都特别感人。如果《西厢记》中让崔莺莺与张生最终团圆，那就平淡无奇了，只有如原书草桥一梦的结局，这才足以发人深省。《石头记》如果像《红楼后梦》等书一样，一定要使宝黛成婚，那么这本书就可以不写了。原书之所以动人，正是因为宝黛的结果一死一亡，与我们的幸福观全然相反。又如滑稽的美，以不和事实相吻合为条件。如人物的形态，各部分互有比例。滑稽画中的人物，故意让一部分特别长大或特别短小。作诗则故意不押韵，用字取同音异义的字。东方朔割自己的肉来赶走妻子，他不自责反而自夸。优旃力谏以油漆刷城墙，不说它无益，反说漆过的城坚固，敌军不能攻下。这都与实际不合，所以令人失笑。在美学之中，以大来区分的有都丽之美（优美——译者注）、崇闳之美（壮美——译者注）。而跟随崇闳沾光的悲剧、跟随都丽沾光的滑稽戏，都足以破除人我的看法，驱散利害得失的计较。用它来陶养性灵，使性灵日渐接近高尚，这已经足够了。

美感，是综合美丽和尊严而言的。它介于情感世界与实体世界之间，是二者的桥梁。这种说法是康德创造的，后来的哲学家继承了它而未曾反对过。情感世界，人人都有爱恶惊惧喜怒悲乐的情绪，随着人的生死、离合、福祸、利害而变幻。至于美术，就是以这些现象作为资料，而使人面对的，除了美感以外，一无杂念。例如采莲煮豆、吃饭喝酒这些事，一入诗歌，就别有一番情趣和兴致；火山喷发、狂风破舟，都是恐怖的场景，然而一入图画，就变得可以赏玩。这就是对情感世界既不厌弃也不执著。人只要脱离一切情感世界，与美感浑然一体，就是与造物为友，已接触到实体世界的观念了。所以教育家想从情感世界引向实体世界的观念，不可不用美感来教育。

〔民国〕蔡元培：《蔡元培选集》